Chantal Kiener

 


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Baron Jean Antoine Théodore De GUDIN
Paris 1802 – Boulogne-sur-Seine 1880

Rochers dominant une vallée
Huile sur papier contrecollé sur panneau. Au dos du panneau fine toile de doublage d’origine portant le tampon à l’encre noire: « T. GUDIN / 263 », une inscription manuscrite « Dr. Bla… »
46,7 x 37 cm


Élève d’Anne-Louis Girodet, puis d’Antoine-Jean Gros et admirateur de Joseph Vernet, Théodore Gudin expose au Salon des marines dès 1822. Dans une veine romantique, il privilégie les sujets de naufrages, coups de vent, tempêtes, sauvetages en mer, ce qui lui apporte très vite une grande popularité tant auprès du public que de la critique. Dans le mouvement des peintres paysagistes de l’époque, il part étudier sur le motif, la mer, les rochers, les effets changeants de lumières. En 1824, il peint une vue de Dieppe, en 1827 la vallée d’Arque, en 1828, il séjourne en Bretagne et en Normandie, puis, en 1831, les ports de Dieppe, et du Havre. Il entreprendra de nombreux voyages en Italie, Hollande, Pologne et séjournera souvent en Écosse.
C’est au cours d’un de ces voyages où il multiplie les études en plein air qui lui serviront ensuite pour ses grands tableaux que notre huile sur papier a été réalisée. Elle appartient à ce travail rapide notant les effets changeants de lumières et de couleurs au gré des variations du temps suivant les heures et les atmosphères : soleil levant, soleil couchant, effets du soir, effets de nuit, clair de lune, brouillard.
Cette œuvre non datée, non signée, est contrecollée sur un panneau sur lequel est posée la fine toile ancienne qui servit au premier entoilage de la feuille de papier. Cette toile porte un tampon « T GUDIN » et au-dessous un numéro « 263 ». Le rapprochement avec les tampons portés aussi sur le même type de toile par deux esquisses de Théodore Gudin conservées à la Fondation Custodia à Paris confirme l’authenticité de notre attribution. Les deux études sur papier de la Fondation Custodia sont également collées sur des panneaux au dos desquels a été appliquée la toile du premier doublage avec les mêmes tampons « T GUDIN » (la lettre T étant d’un format inférieur aux lettres du nom GUDIN)







Auguste Barthélémy GLAIZE
Montpellier 1807 – Paris 1893

Vue d’un coin de la chapelle St Eustache, Juin 1854
Fusain rehaut de craie blanche sur papier bleu gris
46,5 x 31 cm
monogrammé, daté et localisé en bas à droite au fusain « juin 1854 / Vue d’un coin de la chapelle St Eustache »

Provenance : Fonds de l’atelier de l’artiste


À partir des années 1850, l’État commande à Auguste Barthélémy Glaize de nombreux décors pour les édifices religieux de Paris. En particulier pour la chapelle Saint-Jean à l’église Saint-Sulpice, la chapelle Saint Fiacre à l’église Notre Dame de Bercy, la chapelle Sainte-Geneviève à l’église Saint-Gervais, la chapelle de la Rédemption à l’église Saint Eustache.
Dans cette dernière église, Auguste Barthélémy Glaize participe à un vaste programme mis en place par Victor Baltard. En charge de la décoration de la chapelle de la Rédemption, il y réalise quatre peintures murales : La naissance du Christ, La mort de Jésus-Christ, Adam et Ève chassés du Paradis et La captivité de Babylone.
La galerie possède un ensemble d’études sur papier provenant de l’atelier de l’artiste dont ce dessin fait partie. On y trouve en particulier un dessin représentant un enfant de chœur portant exactement la même date « juin 1854 », la même localisation, le même monogramme et signé en toutes lettres par l’artiste.







JEAN ÉMILE LABOUREUR
NANTES 1877 – PENESTIN (MORBIHAN) 1943

Religieuses au bord de la mer dit aussi Les Bonnes Sœurs sur la plage à Noirmoutier
Peinture à l’essence sur carton
50 x 64,5 cm
Provenance : ancienne collection Suzanne Laboureur (femme de l’artiste)
Bibliographie: Sylvain Laboureur, Catalogue complet de l’œuvre de Jean-Émile Laboureur, Neuchâtel, Ides et calendes, 1989, 3 vols. (reproduit. vol. III, n° 19, p.29.)

Cat. Expo. Le groupe de Saint-Jean-de-Monts : deux générations d’artistes dans le marais vendéen, 1892-1950, La Communauté des communes du canton de Saint-Jean-de-Monts, à La Barre-de-Monts, Écomusée du Marais breton vendéen, Saint-Jean-de-Monts, Palais des congrès et des expositions, Soullans, Musée Milcendeau, 7 juillet-5 novembre 2000, Paris, Somogy, 2000. (reproduit n° 29, p.33)







Pietro GONZAGA
(Longarone, 1751-1831, Saint-Pétersbourg)

Décor de théâtre pour une rotonde et vestibule classique
Plume et encre brune, lavis brun, gris, rose, vert et jaune, sur traces de pierre noire
Papier avec filigrane de Canson
42 x 58 cm

Pietro Gonzaga débute comme dessinateur de décors scéniques dans l’atelier des frères Galliari à Milan en 1772. Après avoir travaillé dans les meilleurs théâtres italiens dont Milan, Rome, Parme et Venise, il est nommé par Catherine II en 1792, sur la suggestion du prince Nicolas Borissovitch Youssoupov, peintre en chef des théâtres impériaux à Saint-Pétersbourg . Il devient dès lors le grand orchestrateur de toutes les productions – théâtres, ballets et opéras – données à Saint-Pétersbourg. Il y dirigera la création des décors de scènes durant les règnes successifs de trois monarques : Catherine II, Paul Ier et Alexandre Ier. Il crée également les décors pour les grandes cérémonies des trois règnes : couronnements, mariages et enterrements des souverains.
Bien que Pietro Gonzaga ne soit pas reconnu comme architecte, l’architecte Brenna fait appel à lui lorsqu’il entreprend, après la mort de Catherine II, de grands travaux d’agrandissement et d’embellissement du palais de Pavlovsk, résidence impériale, à laquelle le nouveau souverain Paul 1er et sa femme l’impératrice Maria Féodorovna sont très attachés.
Ceci n’interrompt pas l’immense activité de Gonzaga dans le domaine de la création des décors de théâtre ou d’opéras. Ce travail est documenté par un nombre impressionnant de dessins conservés dans plusieurs collections, notamment en Italie et en Russie . Le Musée d’État de l’Ermitage possède un groupe important d’esquisses, ces dessins, datant de sa période italienne ou de sa période russe.
Pour concevoir un décor de théâtre, l’artiste était contraint de dessiner ses projets sur papier avant d’effectuer, à l’aide de peintres spécialisés, le report du décor sur les grands châssis des coulisses et des rideaux de fond. C’est grâce à l’emploi astucieux de la perspective, en plaçant le point de fuite assez bas, que le décorateur de théâtre pouvait créer l’illusion de monumentalité et de profondeur de la scène. À cette astuce s’ajoutait celle d’une multiplication des coulisses et d’une superposition des rideaux de fonds. Gonzaga inventa également de nouveaux moyens d’éclairage qui lui permettaient d’obtenir des effets atmosphériques et d’introduire une perspective aérienne dans ses décors de scènes.
La construction de l’espace dans le dessin présenté ici est caractéristique de la façon de procéder de Pietro Gonzaga. D’abord il pose de fines traces au crayon pour la mise en place des principaux éléments du décor. Cette construction de l’espace a été savamment calculée comme en témoigne l’esquisse au verso de notre dessin. Les lignes courbes sont exécutées avec un compas comme le montrent les quelques points piqués dans le papier. Ensuite, les lignes à la plume et à l’encre brune ne sont pas exécutées avec l’aide d’une règle, mais dessinées librement, souvent interrompues. Ces interruptions du trait donnent une vivacité au dessin qui est encore augmentée par l’application d’un lavis par petites touches pour mettre en valeur les parties ornées. Par ailleurs les couleurs aident à comprendre les matériaux choisis pour le décor : du marbre veiné (rose) et du bronze doré pour les rosettes et chapiteaux (vert-jaune).
Dans notre dessin la représentation de la rotonde et du vaisseau déambulatoire est typique de la façon de dessiner de Gonzaga. Décalée sur la gauche du dessin, la rotonde centrale est entourée d’un péristyle circulaire formé alternativement de deux ou de quatre colonnes jumelées d’ordre corinthien La superposition judicieuse des plans successivement éclairés ou jetés dans l’ombre creuse l’espace, offrant une vaste sensation de profondeur et attirant le regard vers le fond du couloir annulaire, au-delà d’une courte série de marches.
Dans ce dessin, comme dans la majorité des projets de Gonzaga préparatoires aux décors de théâtre, on ne voit que le rideau de fond sans indication des coulisses.
Le papier utilisé, de production française, est de Barthélemy Barou de la Lombardière de Canson, gendre d’Étienne de Mongolfier qui prend en 1801 la succession de la papeterie. La manufacture sera connue ensuite sous le nom de « Canson frères » de 1809 à 1860. L’utilisation de ce papier permet de dater ce dessin du tout début du XIXe siècle. Monsieur Peter Fuhring, pense que bien que contemporain des réalisations de Gonzaga à Pavlovsk, notre dessin est par sa construction un projet de décor de théâtre ou d’opéra et non un projet de décor de bâtiment.

Nous remercions Monsieur Peter Fuhring, conseiller scientifique à la Fondation Custodia, auteur de nombreux ouvrages sur les dessins et gravures d'ornement et d'architecture, comme Design into Art. Drawings for Architecture and Ornament. The Lodewijk Houthakker Collection (1989), catalogue de l’exposition du musée Calouste Gulbenkian, Designing the Décor. French drawings from the eighteenth century (2005), d’avoir bien voulu nous éclairer dans nos recherches et d’avoir confirmé l’authenticité de l’attribution.




Heinrich LEFLER
Vienne 1863 – Vienne 1919

Projet de décor pour l’Acte I de l’Opéra La Walkyrie de Richard Wagner
Gouache
18,6 x 33 cm, collé sur une feuille de carton (31,8 x 41,7 cm)
Signé en bas à droite « H. Lefler » à la gouache rouge
Porte l’inscription « Walku¨re I », un chiffre 1067 barré et une inscription D 149 à l’encre noire
Au dos du carton cachet : « OsterrTheater-Kostu¨m und Decorations Atelier GES.M.B.N. Wien, VI/1 »


Peintre et illustrateur né à Vienne, Heinrich Lefler est engagé en 1900 par Gustav Mahler comme décorateur au Hofoper de Vienne (l’actuel Wiener Staatsoper), initiant le début d’une révolution formelle au sein du décor d’opéra. Lefler sera ensuite décorateur du Burgtheater de 1903 à 1911.
Il commence à travailler dès 1892 avec Joseph Urban qui devient son beau-frère en 1896 après avoir épousé sa sœur Mizzi. Ensemble, ils réalisent de nombreuses illustrations de contes ainsi que des décors d’opéras et de pièces de théâtre. En 1900, Lefler et Urban sont au cœur de la fondation du Hagenbund, association d’artistes d’avant-garde qui suit de trois ans la formation de la Sécession viennoise.

Ce dessin est un projet de décor pour la Walkyrie (Die Walku¨re), deuxième volet du cycle des quatre opéras que Wagner consacre au thème de l’Anneau du Nibelung. Au cours du premier acte, Siegmund qui fuit ses ennemis dans la tempête, trouve refuge en pleine nuit dans la demeure de la jeune Sieglinde et du guerrier Hunding, homme qu’elle a dû épouser de force. Le foyer ici dessiné par Lefler sera le théâtre de la passion des jeunes héros. La gouache de Lefler s’appuie sur l’imaginaire légendaire de la forêt germanique, celle-ci pénètre au cœur de la demeure de Sieglinde sous la forme d’un arbre gigantesque soutenant l’ensemble de l’édifice. Sur la partie droite du dessin, devant l’âtre on croit pouvoir reconnaître le jeune couple, enlacé comme les branches


Atelier Jeanne LANVIN
Costumes de la maison Jeanne Lanvin pour Yvonne Printemps et Marthe Lenclud pour la création en 1925 de la comédie musicale « Mozart », texte de Sacha Guitry, musique de Reynaldo Hahn
Plume et encre noire sur trait de mine graphite, lavis d’encre noire et aquarelle.
1925
Plume et encre noire sur trait de mine graphite, lavis d’encre noire et aquarelle.
Feuille entière : 50 x 32,6 cm
Motif : 42,2 x 30,9 cm

Inscriptions à la mine graphite au recto :
En bas à gauche : « abito creato da Jeanne Lanvin / per il personaggio di »
En bas à droite : « 1 / Costume portato da / Yvonne Printemps (Mozart) / dans « Mozart » di Sacha / Guitry »
Inscriptions à la mine graphite au verso :
Robe de Mozart
1 robe de broché argt et dentelle / rubans bouillonnés bleus, fleurs roses et bleues
Costume velours grenat gilet satin blanc brodé d’or, pantalons blanc.


Le fonds du Patrimoine Lanvin possède deux aquarelles de plus petites dimensions et de techniques différentes, l’une titrée Yvonne Printemps l’autre Marthe Lenclud où les costumes sont les mêmes que ceux représentés dans notre dessin.
Ces deux costumes, œuvres de la maison Jeanne Lanvin furent portés dans la comédie musicale « Mozart », texte de Sacha Guitry, musique de Reynaldo Hahn, crée au Théâtre Édouard VII en 1925 avec Yvonne Printemps dans le rôle-titre et madame Marthe Lenclud dans le rôle de la Guimard.
Fondée en 1889 par Jeanne Lanvin, la maison de couture portant son nom est déjà célèbre à la veille de la Première Guerre mondiale. Elle débute alors une relation très étroite avec le monde du théâtre. Sa proximité avec les artistes, écrivains, musiciens et décorateurs de son époque l’amène à privilégier des collaborations qui exaltent son goût pour le monde des arts, œuvrant pour tous les théâtres parisiens, elle s’illustre à la Comédie-Française, au Gymnase, au Théâtre de la Madeleine, au Théâtre Antoine ou aux Variétés, touchant ainsi un public diversifié. Elle conçoit les costumes pour les œuvres de ses contemporains (François Mauriac, Colette, Sacha Guitry) et travaille avec les dramaturges les plus populaires comme les plus avant-gardistes.
Après la Première Guerre mondiale Reynaldo Hahn connaît un triomphe en 1923 avec l’opérette Ciboulette au Théâtre de Variétés à Paris. Commence alors sa collaboration avec Sacha Guitry dans la comédie musicale Mozart.
La première de Mozart est donnée au théâtre Édouard VII le 1er décembre 1925, livret de Sacha Guitry, musique de Reynaldo Hahn. En effet ce dernier accepte ce qu’André Messager, initialement sollicité par Guitry, refuse : juxtaposer sa musique à celle de Mozart. Cependant dans Le Figaro du 3 décembre 1925, André Messager fait l’éloge de la pièce : « Pièce toute de délicatesse d’esprit raffiné de tendresse et d’émotion. Je ne crois pas que Sacha Guitry ait jamais affirmé plus de maîtrise, de possession de soi-même, de variété et de fantaisie dans le dialogue écrit alternativement en vers et en prose et, en même temps plus de sensibilité et de grâce. Il est vrai qu’il a, pour interpréter le rôle de Mozart lui-même, sous les traits d’Yvonne Printemps ». Puis ajoute : « Je veux parler de la partition de Reynaldo Hahn qui, s’il a trouvé une interprète admirable, a su trouver une musique qu’aurait aimé le personnage qu’elle incarne. » Mozart connaît un véritable triomphe et est acclamé par la presse (Le Figaro, Le Gaulois, Le Temps). L’opéra sera joué à Londres dès 1926 et à New York en 1927.  



 
 

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